Die Architekten

Diese Geschichte stammt aus den Archiven von Texas Monthly. Wir haben es so belassen, wie es ursprünglich veröffentlicht wurde, ohne es zu aktualisieren, um eine klare historische Aufzeichnung zu gewährleisten. Lesen Sie hier mehr über unser Archiv-Digitalisierungsprojekt.

Der erste von ihnen, der ankam, war Philip im Jahr 1949. Mit ein wenig Rückblick konnte jeder Houstoner Architekt erkennen, dass zu diesem Zeitpunkt das Geschäft damit begonnen hatte, dass Architekten von außerhalb der Stadt alle guten Aufträge bekamen. Philip ist Philip Johnson, der New Yorker Architekt, und aus Sicht der Houstoner Architekten war eines der vielen nervigen Dinge an ihm, dass ihn anscheinend jeder Philip nannte, sogar Leute, die ihn kaum kannten. Es war nie Johnson oder gar Mr. Johnson, und irgendwie war seine Tatsache, dass er als Philip so bekannt war, ein fester Bestandteil der Art und Weise, wie die schicken New Yorker Architekten Geschäfte machten. Sie waren befreundet, aber nicht auf die gemütliche Art, mit dem Banker zu Mittag zu essen. Philip aß mit Leuten wie dem Herausgeber von Progressive Architecture und dem Architekturkritiker der New York Times zu Mittag, und dann schrieben sie sein neues Gebäude auf und zitierten seine Äußerungen zum neuesten Architekturstil. Niemand hat jemals die Äußerungen der Houstoner Architekten zu irgendetwas zitiert; Andererseits fragte niemand Philip jemals, wie oft seine Gebäude pünktlich und im Rahmen des Budgets fertiggestellt wurden, was nach Ansicht der Houstoner Architekten sehr selten vorkam.

Der Punkt bei Philips Ankunft in Houston ist, dass damals niemand ahnte, dass Großes im Gange war. Er war in die Stadt gekommen, um ein Haus für Herrn und Frau John de Menil vom Schlumberger-Ölbohrdienstleistungsimperium zu entwerfen, und wie Philip selbst sagt, war Houston damals nicht Houston, und soweit es ihn interessierte, hätte es ein Job sein können Dubuque. Aus dem gleichen Grund war Philip Johnson damals auch noch nicht wirklich Philip. Er war sechs Jahre von der Architekturschule entfernt und hatte nur sehr wenig gearbeitet. Selbst das berühmte Ganzglashaus in Connecticut, das er für sich selbst entworfen hatte, war noch nicht fertiggestellt. Außerdem konnte er sich seine Jobs frei aussuchen, weil er reich war und von seinem Vater einen großen Teil der Alcoa-Aktien geerbt hatte. In den dreißiger Jahren war er Kurator für Architektur am Museum of Modern Art in New York gewesen und hatte sich 1940 im Alter von 34 Jahren an der Architekturschule in Harvard eingeschrieben. Die de Menils waren Kunstmäzene, und durch eine Bildhauerin namens Mary Callery lernten sie Philip kennen und stellten ihn als ihren Architekten ein.

Si Morris von Morris/Aubry: „Houston ist der Ort, an dem die meisten Gebäude entstehen, und es zieht die meisten Architekten an. Mehr als Manhattan. Aber die New Yorker Architekten haben alle Spitzenjobs bekommen.“

Das Grundstück der de Menils befand sich in der San Felipe Street in River Oaks, inmitten eines Meeres liebevoll nachgebauter spanischer Missionshäuser, französischer Schlosshäuser, italienischer Palazzo-Häuser und englischer Tudor-Häuser, wie sie die führenden Architekten der Zeit waren gerne für ihre Kunden da sind. Philip baute jedoch nur in einem Stil, dem kastenförmigen, funktionalen, in Deutschland geborenen internationalen Stil von Walter Gropius (seinem Dekan in Harvard) und Ludwig Mies van der Rohe (seinem Mentor), und so wurde das de Menil-Haus entworfen Es muss sich um einen einstöckigen rechteckigen Ziegelsteinkasten ohne Verzierungen handeln. Im Internationalen Stil war das Dekorieren verpönt.

Als es fertiggestellt war, war das Haus das erste Gebäude im internationalen Stil in Houston und markierte den Beginn einer herzlichen Freundschaft zwischen Philip Johnson und den de Menils. Im Jahr 1956 begann Philip mit der Gestaltung des Campus der University of St. Thomas im Montrose-Viertel von Houston, wo die de Menils die wichtigsten Wohltäter waren. Der Campus bestand natürlich aus einer Reihe rechteckiger Backsteinkästen ohne Verzierungen, die durch Freiluftdurchgänge aus Stahl-Breitflanschträgern verbunden waren. Es war das zweite International Style-Projekt in Houston.

Das de Menil-Haus und die Universität St. Thomas haben sich aus zwei Gründen als enorm wichtig erwiesen. Zunächst etablierten sie ein Muster, das sich in ein paar Jahren zur völligen Überraschung aller auf die Innenstadt von Houston ausweiten sollte: die Dominanz des International Style, dessen Träger Architekten außerhalb der Stadt waren. Der zweite Grund war Philip Johnson selbst. Nachdem sich der International Style in der Innenstadt etabliert hatte – nicht von ihm –, kehrte er nach Houston zurück, um mit einer Reihe von in den Siebzigern entworfenen Gebäuden den Grundstein für seine Zerstörung zu legen. Diese Gebäude verhalfen Houston zu seinem heutigen hohen Status als (vielleicht) architektonische Hauptstadt der Vereinigten Staaten, dem Ort, an dem die Stile ihren Ursprung haben.

Heutzutage ist die Art und Weise, wie die Innenstadt von Dallas und New Orleans und sogar die neuesten Teile von San Francisco und Denver und, ja, New York aussehen, von Houston abgeleitet. Die Palastintrigen rund um den Bau der Innenstadt von Houston sind also möglicherweise für das Aussehen Ihres Bürogebäudes und für das mentale Bild, das Sie von Ihrer Stadt haben, verantwortlich. Darüber hinaus hat Houston mehrere große, weltumspannende Architekturbüros hervorgebracht, die zwar keine Pioniere bei der Gestaltung des Aussehens von Gebäuden sind, aber versuchen, die Art und Weise, wie dieser Beruf ausgeübt wird, zu verändern. Sie haben eine beeindruckende Anzahl von Gebäuden errichtet, und wenn Sie in Austin, Galveston, Abilene oder McAllen leben, dominiert eines davon die Skyline, die Sie jeden Tag auf dem Weg zur Arbeit sehen – wiederum eine Art und Weise, wie sich das Geschehen in Houston abspielt im ganzen Staat und auf der ganzen Welt.

Doch im Jahr 1949 löste die Ankunft von Philip Johnson in Houston bei den örtlichen Architekten ein wenig Aufregung aus. Philip lernte nie, wie man mechanische Zeichnungen anfertigt, und er beherrschte die praktischen Details seines neuen Berufs nicht. Er wusste zum Beispiel nicht, dass Häuser in Houston eine Klimaanlage brauchten, also entwarf er keine solche für das Haus de Menil; Selbst als er dazu überredet wurde, es hinzuzufügen, bestand er darauf, dass die Gitter, Gebläse und Kanäle so unauffällig wie möglich blieben.

Während die führenden Architekten von Houston vernünftige Männer waren, die wussten, dass Ästhetik gegen Kosten abgewogen werden musste, war Philip der Meinung, dass ein Architekt ein Künstler sei und daher über Kompromissen erhaben sei. Um den Bau des de Menil-Hauses zu überwachen, holte Philip Hugo V. Neuhaus Jr. hinzu, einen jungen Architekten aus Houston, der mit ihm nach Harvard gegangen war und der auch mit der Welt, in der Philip reiste, wie sein Vater, sehr vertraut war hatte die Investmentfirma Underwood, Neuhaus & Company gegründet und seine Mutter war eine Rice. Eines Tages während der Bauarbeiten wandte sich der Bauunternehmer an Neuhaus und teilte ihm mit, dass Philip einen sechsteiligen Türpfosten für einen Schrank im Ankleidezimmer der de Menils entworfen habe, der mit großem Aufwand speziell angefertigt werden müsse. Da ohnehin niemand den Türpfosten sehen würde, hatte der Bauunternehmer eine Möglichkeit gefunden, ihn aus nur drei Teilen zu bauen und ihn genau gleich aussehen zu lassen. Für Neuhaus schien es eine gute Idee zu sein, und er gab dem Auftragnehmer grünes Licht.

Als Neuhaus die Geschichte erzählt, war Philip sehr verärgert, als er davon erfuhr. Die Auseinandersetzungen über Kosten und Zeit – die wohl sanft vorgetragen wurden, denn Neuhaus ist ein sanfter Mann – berührten Philip nicht, und die Beziehungen zwischen den beiden Männern waren nie wieder die gleichen. Danach wurden alle vielen kleinen Änderungen und Reparaturen am de Menil-Haus von Howard Barnstone, einem weiteren jungen Anhänger des Internationalen Stils, und nicht von Neuhaus durchgeführt. Als es an der Zeit war, dass ein lokaler Architekt eine ähnliche Funktion an der University of St. Thomas übernehmen sollte, wurde Barnstone ausgewählt. Auch hier war Philip alles andere als praktisch veranlagt. Er wusste beispielsweise nicht, dass zwischen der äußeren und der inneren Ziegelschicht in der Wand ein Zwischenraum vorhanden sein musste, um Feuchtigkeit einzuschließen, und hatte die beiden Schichten bündig aneinander gelegt. Dadurch drang häufig Feuchtigkeit in die Gebäude ein. Die stählernen Breitflanschträger in St. Thomas sahen zwar recht funktional aus – das Erscheinungsbild der Funktion war ein leuchtendes Ziel des Internationalen Stils –, rosteten jedoch bei jedem Regen und erforderten daher eine aufwendige Wartung.

Egal; Philip brachte den internationalen Stil nach Houston, und das war das Wichtigste für die kleine, treue Gruppe von Miesianern in der Stadt. Hugo Neuhaus war Mies so ergeben, dass er einmal die Entwürfe für ein Bürogebäude in West-Texas an Mies schickte, um seinen Segen einzuholen, bevor er sie dem Kunden zeigen ließ. Donald Barthelme, ein weiterer Miesianer in Houston, nannte einen seiner Söhne Peter Rohe Barthelme. Als Mies selbst 1954 nach Houston geholt wurde, um einen strengen Anbau für das Museum of Fine Arts (fertiggestellt 1958) zu entwerfen, der mit funktional wirkenden Stahlträgern geschmückt war, waren sie fast in Ekstase. Aber ihre Werke und Meinungen hatten ungefähr so ​​große Auswirkungen auf die Innenstadt von Houston wie die Machenschaften der Dichter in der Stadt auf den Inhalt des Houston Chronicle.

Die Miesianer und andere Theoretiker bekamen vielleicht den Auftrag, das Haus einer wohlhabenden und gebildeten Person zu entwerfen, oder ein Museum, oder ein Gebäude an einer Hochschule mit aufgeklärten Treuhändern, oder gelegentlich sogar eine Kirche, aber die großen kommerziellen Aufträge waren die ausschließliche Domäne der Miesianer lokale Architekten, und in diesen Jobs war das Geld. Damals erhielten Architekten 8 oder 10 Prozent der Kosten eines Gebäudes (heute berechnen sie stundenweise oder arbeiten für ein festes Honorar), und selbst ein Herrenhaus in River Oaks kostete selten mehr als eine halbe Million Dollar, während a Ein großes Gebäude in der Innenstadt könnte 20 Millionen US-Dollar kosten und eine Gebühr von 2 Millionen US-Dollar generieren. Da so viel Geld auf dem Spiel stand, wären Kreditgeber beteiligt – Banken, Versicherungen – und für die Unternehmen und Entwickler, die sich Geld von ihnen geliehen hatten, kamen sechsteilige Türpfosten und poröse Ziegelwände absolut nicht in Frage. Die Gebäude mussten schnell und reibungslos errichtet werden, und deshalb mussten Architekten engagiert werden, die die Anforderungen des Geschäftslebens kannten. Außerdem musste man, um die Jobs in der Innenstadt zu bekommen, die Bankiers, Versicherungsleute und Entwickler kennen, die die großen Gebäude gebaut hatten, was Philip Johnson sicherlich nicht wusste. Dass er eines Tages große Jobs in der Innenstadt bekommen würde, dass in seinem Gefolge auch andere Kosmetiker aus New York große Jobs bekommen würden, dass große Architekten aus Houston eines Tages auf Cocktailpartys gefragt würden, wie Philip Johnson und IM Pei wirklich seien, das Bauherren würden eines Tages von ihren wichtigen Gebäuden als Kunstwerken sprechen, die die „Handschrift“ eines Künstlers erforderten – das wären in den späten Fünfzigern Ideen gewesen, die nur von Spinnern vorgebracht wurden.

Von Mitte der zwanziger bis Ende der fünfziger Jahre dominierten drei Architekten die Gestaltung von Gewerbebauten in Houston. Ihre Namen waren Kenneth Franzheim, Alfred Finn und Joseph Finger, und wie es oft bei den großen Architekten in amerikanischen Städten der Fall war, wurde die Arbeit jedes einzelnen nicht mit einem bestimmten Architekturstil identifiziert, sondern mit dem Teil des örtlichen Establishments, dem er angehörte am engsten verbunden.

Franzheim war ein ehrwürdiger Typ: der Gesellschaftsarchitekt. Er war höflich und gnädig. Er strahlte Charme aus. Obwohl er selbst keine Gebäude entwarf, war er talentiert darin, dafür zu sorgen, dass man sie mit dem Entwurf beauftragt, und die Entwürfe später den Kunden vorzustellen. Es war nicht Franzheims Absicht, irgendwelche architektonischen Stile zu erfinden, aber er achtete darauf, dass sein Büro nicht so weit vom Stil der Zeit entfernt war, dass der Kunde in Verlegenheit geraten würde. Finn war Jesse Jones‘ Lieblingsarchitekt. Passend zur Persönlichkeit seines wichtigsten Kunden war er grobschlächtiger als Franzheim. Joseph Finger ähnelte im Verhalten Finn, aber in seinem Geschäft gehörte er zu einem dritten Typ: dem politischen Architekten, der das Rathaus und das Bezirksgericht kannte und dort seine Aufträge erhielt. Von den drei Männern wird er heute wegen seines Talents als Designer am meisten bewundert; Finn, der Gerüchten zufolge anhand von Skizzen arbeitete, die Jones auf der Rückseite von Umschlägen anfertigte, ist der geringste.

Tom Bullock von CRS: „Wir hatten nie vor, so groß zu werden. Aber wir sind Expansionisten. Wir sind in der Depression aufgewachsen. Wir sind aggressiv. Ich habe es im Blut. Caudill ist ein toller Designer, aber er ist auch ein großartiger Promoter.“

Finger starb 1953. Jesse Jones starb 1956 und ohne ihn verschwand Finn schnell von der Bildfläche. Franzheim starb 1959. Es war klar, dass bald eine neue Generation lokaler Architekten auftauchen würde, die die alten Bullen ersetzen würden, und dass ihre Karrieren schöne und lohnende Karrieren sein würden. Die Zeiten waren wohlhabend, die Bevölkerung wuchs, der Umzug in die Vororte begann, und in der Innenstadt herrschte ein Mangel an Büroflächen, weil während der Depression und des Zweiten Weltkriegs so wenig gebaut worden war. Es wäre eine wundervolle Zeit, Architekt in Houston zu sein.

Von den Firmen, die sich für den Einstieg in dieses neue Geschäft positionieren, stachen drei heraus: Lloyd und Morgan; Wilson, Morris, Crain & Anderson; und Neuhaus + Taylor. Lloyd and Morgan wurde von Hermon Lloyd gegründet, einem Mittelschichtsjungen aus Houston, der 1931 die Rice-Architekturschule abschloss. Als er die Schule verließ, lernte Lloyd mit besonderer Kraft die Lektion, die sich allen jungen Architekten bietet, nämlich Architektur ist finanziell ein harter Beruf. Als er seinen Abschluss machte, waren die Zeiten so schlecht, dass er als Ansager für einen Grenzradiosender arbeitete, und als er nach Houston zurückkehrte, lebte er zunächst von Aufträgen zur Dekoration von Ballsälen für Debütantentänze. Nur weil der Schwager seines Partners im Schulvorstand von Pasadena saß und ihm so einige Aufträge verschaffen konnte, kam die Firma endlich auf die Beine. 1950 erhielt Lloyd and Morgan seine lang erwarteten ersten Großaufträge: das Rice-Fußballstadion und das 35-stöckige Melrose Building in der Innenstadt. Zu diesem Zeitpunkt verstand Hermon Lloyd vollkommen, wie schwierig es für einen Architekten war, ein Büro zu eröffnen, und wie wichtig es war, Kontakte in der Stadt aufrechtzuerhalten.

SI Morris, bekannt als Si, machte 1935 seinen Abschluss an der Rice University und ging drei Jahre später eine Partnerschaft mit einem Schulfreund, Talbot Wilson, ein. Morris, umgänglich und schlau, war auch beeindruckt von dem Unterschied, den Kontakte bewirken konnten. Sein bahnbrechender Auftrag, den er Anfang der fünfziger Jahre durch einen Klassenkameraden von Rice erhielt, betraf die Innendekoration des Houston Clubs – ein Auftrag ohne architektonische Bedeutung, aber eine wunderbare Gelegenheit, die Art von Menschen kennenzulernen, die in der Lage waren, Architekten zu engagieren. Dieser Auftrag führte 1956 zum Entwurf des Houston Country Club, der dem Unternehmen auf genau die gleiche Weise half. Zu diesem Zeitpunkt gab Morris nicht vor, Designer zu sein, und überließ dies Wilson; Er war ein geschäftstüchtiger Mann und wahrscheinlich der beste in der Stadt, ein Mann, der in allen erdenklichen Gremien saß, der jeden in Houston kannte, der sein Ohr am Boden hielt und niemanden beleidigte.

Neuhaus + Taylor trat später auf den Plan, nachdem es 1955 gegründet wurde. Die Direktoren, Victor Neuhaus und Harwood Taylor, waren zusammen in Houston aufgewachsen und Klassenkameraden an der Architekturschule der University of Texas in Austin gewesen. Neuhaus war ein authentisches Mitglied einer alten Houstoner Familie (er und Hugo Neuhaus sind Cousins ​​zweiten Grades) und hatte alle damit verbundenen Kontakte. Aber Victors Familienzweig hatte nicht ganz so viel Glück gehabt wie Hugos – sie waren im Versicherungsgeschäft tätig, und Victor hatte nicht wie Hugo die Möglichkeit gehabt, auf Ivy-League-Schulen zu gehen – und vielleicht war Victor deshalb viel mehr der wettbewerbsfähige Geschäftsmann als Hugo war. Er war geschmeidig und hatte das gute Aussehen eines altmodischen Führungspersönlichkeiten, und er konzentrierte sich auf den geschäftlichen Teil der Praxis; es hieß, er würde lieber Fortune lesen als eines der Architekturmagazine. Wie alle Geschäftsmann-Architekten konnte Neuhaus bei Bedarf aufrichtig über die Schönheit und Bedeutung der Entwürfe seines Unternehmens sprechen, aber Taylor, ein charmanter, stürmischer, schwieriger Mann mit einigem Talent, war der Designer. Dank der Kontakte und des Verkaufsgeschicks von Neuhaus konnten sie schnell von der Hausarbeit zur kommerziellen Arbeit übergehen. Eines Tages in den späten Fünfzigern bat Gerald Hines, ein junger Mann aus der Klimaanlagenbranche, der in den Immobiliensektor einsteigen wollte, sie, ein einstöckiges Vorstadt-Bürolager zu entwerfen. Er wurde schnell zum größten Kunden der Firma und Neuhaus + Taylor florierte.

Jack Rains von 3D/I: „Jedes Jahr habe ich die nationalen Kreditgeber interviewt. Ich habe mit jedem im Deal-Geschäft gesprochen. Ein Jahr lang sagte ein Mann: „Der Ölpreis schießt geradezu in die Höhe.“ Es wird passieren. Geh zu den Arabern.' ”

Die Designpartner in all diesen Firmen waren, wie sich später herausstellte, entbehrlich. Designer strömten aus den Architekturschulen – die meisten von ihnen waren talentiert und kompetent, nur wenige von ihnen besaßen den Hauch von Genialität – und stellten fest, dass der Weg zum Entwurf eines großen Gebäudes unglaublich lang war. Wenn sie überhaupt einen Job bekamen, wurden sie zu niedrigen Gehältern eingestellt; Selbst heute beginnen die meisten führenden Anwaltskanzleien in Houston Architekturabsolventen mit 15.000 US-Dollar pro Jahr, was weit weniger als der Hälfte dessen entspricht, was die führenden Anwaltskanzleien ihren neuen Absolventen zahlen. Im Gegensatz zu den Anwälten wurden sie häufig entlassen, wenn die Arbeit schleppend vorankam. Sie wurden mit der langsamen und langweiligen Aufgabe beauftragt, die Arbeitszeichnungen zu entwerfen – die Platzierung von Lichtschaltern, die Detaillierung von Fensterrahmen, die Verlegung von Leitungen – und da saßen sie dann, Reihen von adretten jungen Männern mit Fliege, vorgebeugt Kippbare Zeichentische, Warten.

Selbst wenn der Erfolg kam, war er im Vergleich zu den anderen Berufen nicht besonders schön. Eine im vergangenen Oktober durchgeführte Umfrage ergab, dass die Direktoren großer Architekturbüros in Houston im Durchschnitt 63.000 US-Dollar pro Jahr verdienten – weniger als die Hälfte dessen, was Leute auf einem ähnlichen Niveau in der Rechtswissenschaft verdienen, und weniger als ein Drittel dessen, was die führenden Ärzte verdienen . Sollte ein Architekt tatsächlich der Hauptdesigner eines großen Gebäudes in der Innenstadt werden, würde er wahrscheinlich feststellen, dass sein Kunde weder stilistisch innovativ noch überdurchschnittlich teuer sein sollte. Es ist möglich, dass ein Gebäude ein Kunstwerk ist, aber es ist das teuerste Kunstwerk in seiner Herstellung; Jedes Gebäude in der Innenstadt von Houston kostet mehr als „Apocalypse Now“ oder „Heaven’s Gate“, und Immobilienentwickler sind gegenüber dem künstlerischen Temperament weniger tolerant als Hollywood-Produzenten. Aus diesem Grund dominierten in Houston wie an den meisten anderen Orten die Geschäftsleute die Architekturpraxis.

Aber Ende der fünfziger Jahre waren seltsamerweise weder die Firma Lloyd noch die Firma Morris noch die Firma Neuhaus trotz all ihrer hervorragenden Kontakte die größten in Houston. Diese Auszeichnung gehörte einer Firma namens Caudill, Rowlett und Scott, die 1957 ausgerechnet von College Station in die Stadt gezogen war. CRS hatte sein Leben arm und hungrig begonnen. Ihre Gründer, William Caudill und John Rowlett, waren Kleinstadtjungen – Caudill aus Durant, Oklahoma, und Rowlett aus Georgetown –, die Anfang der vierziger Jahre gemeinsam an der Texas A&M unterrichtet hatten. Nach dem Krieg eröffneten sie ein Büro über einem Lebensmittelgeschäft in Austin mit einer Kapitalisierung von 1000 US-Dollar. Doch ein Jahr später brach die Firma zusammen; Wie Caudill betont, kannte Rowlett niemanden außer anderen Architekten. 1948 begannen sie erneut mit einem Lebensmittelgeschäft in College Station und nahmen bald drei ihrer ehemaligen Studenten als Partner auf: Wallie Scott, William Peña und Thomas Bullock.

Die frühe treibende Kraft in der Firma war Caudill, ein Mann aus einer alten (wenn auch fast toten) amerikanischen Tradition, der des hausgemachten, praktisch denkenden ländlichen Genies. Caudill war ein Zappeler, ein Gestikulator, ein Diagrammer, ein Stotterer, ein Unterbrecher, ein Theoretiker und ein Mann mit unerbittlichem Ehrgeiz. Er hatte buschiges graues Haar und buschige schwarze Augenbrauen und schien aus allen Nähten zu platzen, als würde sein Geist viel zu schnell arbeiten, als dass sein Landsmann-Chassis damit zurechtkäme. Er war von Natur aus pädagogisch. Er war der Meinung, dass Architekten in Teams und nicht allein arbeiten sollten. Seine bevorzugte Form des Diskurses bestand darin, Fragen abzufeuern: Was ist ein Gebäude? Was ist Architektur? Warum gibt es Zimmer?

Caudill war zu Oklahoma A&M (heute Oklahoma State) und dann zur Architekturschule am MIT gegangen, wo seine Abschlussarbeit (später als Buch veröffentlicht) ein Manifest über den traurigen Zustand der Grundschulen in Texas mit dem Titel „Space for Teaching“ war. 1950 rief der Vorsitzende der Schulbehörde in Blackwell, Oklahoma, Caudill an und sagte, er habe von dem Buch gehört. Wäre Caudill daran interessiert, vorbeizukommen und über den Entwurf einer neuen Grundschule dort oben zu sprechen? Caudill fuhr die dreihundert Meilen nach Blackwell, bekam den Job und entwarf eine Schule, die seine Theorien darüber zum Ausdruck brachte, wie Kinder lernen sollten: ein langes, niedriges Backsteingebäude mit vielen Fenstern und Außenflächen, ohne Innenflure und informell eingerichteten Klassenzimmern. Kurz nach seiner Fertigstellung veröffentlichte Collier's Magazine eine Farbfotostrecke mit dem Titel „The Little Red Schoolhouse Goes Modern“. Und CRS war unterwegs. Mitte der fünfziger Jahre hatte es sich als herausragender Schuldesigner in Texas und Oklahoma etabliert.

1957 wurde beschlossen, dass Caudill für ein paar Jahre nach Corning, New York, ziehen und, wie die Leute von CRS es ausdrückten, den Osten erobern würde (was er im Hinblick auf die Grundschulgestaltung auch tat). Also musste er entscheiden, wer die Firma in seiner Abwesenheit leiten sollte. Er dachte an Rowlett, Scott und Peña, aber aufgrund einer Ahnung entschied er sich stattdessen für Tom Bullock. In gewisser Weise war es eine seltsame Wahl. Bullock hatte sich zum Manager innerhalb der Firma entwickelt und war nicht als Designer tätig. Außerdem war er der jüngste der frühen Partner. Er war in Hillsboro aufgewachsen (sein jüngerer Bruder Bob ist der extravagante Staatskontrolleur). Er war ein ruhiger, vernünftiger, volkstümlicher Mann, aber Caudill erkannte, dass seine Ambitionen größer waren als die der anderen Männer und dass er aggressiv sein konnte, wenn es nötig war. Es war also Bullock, der die Leitung übernahm, und Bullock war es, der CRS im selben Jahr nach Houston verlegte. Und es ist Bullock, der Geschäftsmann, und nicht Caudill, der Designer, der heute Vorsitzender von CRS ist und der mit einem noch nicht ganz abgeschlossenen Geschäft das wahrscheinlich größte Architekturbüro der Welt machen konnte.

Das letzte große Innenstadtgebäude der alten Zeit in Houston war die Bank of the Southwest, entworfen von Kenneth Franzheim und fertiggestellt im Jahr 1956; Die ersten Gebäude des neuen Zeitalters waren das First City National Bank-Gebäude und das Tenneco-Gebäude, die beide zu Beginn der sechziger Jahre errichtet wurden. Als die Planung für die Gebäude begann, schien es nur passend, dass Männer aus der klugen neuen Generation von Houstoner Architekten sie entwerfen sollten. An der Spitze von First City stand damals noch der furchterregende Richter James Elkins, der auch die gigantische Anwaltskanzlei Vinson & Elkins leitete, aber sein Sohn Jim Elkins Jr. war Präsident der Bank und ein guter Freund von Si Morris. Eines Tages rief Richter Elkins Morris zu sich und teilte ihm mit, dass seine Firma den neuen Hauptsitz der Bank entwerfen solle. Bald wurde mit den Vorentwurfsarbeiten begonnen. Bei Tenneco hatten ähnliche Gespräche zwischen Gardner Simons, dem Vorsitzenden, und Hugo Neuhaus, Philip Johnsons altem Freund, stattgefunden; Die Firma Cowell und Neuhaus hatte neun Monate lang an dem Entwurf gearbeitet.

Am Tag des Treffens, bei dem Tenneco die offizielle Genehmigung seines Entwurfs einholte, aß Hugo Neuhaus im Ramada Club zu Mittag. Ihm fiel zufällig auf, dass Simons mit Nathaniel Owings, dem Geschäftsgründer des San Francisco-Büros des riesigen landesweiten Architekturbüros Skidmore, Owings & Merrill, an einem Tisch in der Nähe aß, was sicherlich seltsam war, da Owings in Houston nichts zu suchen hatte dass Neuhaus davon wusste. Aber es war ein Omen. Als Neuhaus zu seinem Treffen in der Tenneco-Zentrale ankam, wurde er von ein paar Führungskräften der zweiten Ebene zur Seite genommen und ihm wurde leise gesagt, dass er die neue Zentrale doch nicht entwerfen würde; Das würde das Büro von Skidmore, Owings & Merrill in San Francisco tun. Dann erschien Nat Owings, um mit Neuhaus zu sprechen. Cowell und Neuhaus dürften als „assoziierte Architekten“ des Tenneco-Gebäudes anerkannt werden, sagte Owings, sie würden sich jedoch nicht am Entwurf beteiligen, wären auf der Baustelle nicht willkommen und würden nur mit dem Gang zum Rathaus betraut um die Baugenehmigungen zu erhalten, da sie sicherlich die örtlichen Politiker kannten. Neuhaus sagte vor Ort: Nein, er möchte lieber nichts mit dem Gebäude zu tun haben.

Ein paar Monate zuvor war genau das Gleiche mit dem Hauptquartier von First City passiert. Man hatte Si Morris zu verstehen gegeben, dass Harold C. Flanigan, der Vorsitzende der Manufacturers Trust Company of New York City, die sich um die Finanzierung des Gebäudes kümmerte, darauf bestanden habe, einen nationalen Architekten zu engagieren, der mehr Erfahrung mit hohen Gebäuden habe. Deshalb engagierte Richter Elkins Gordon Bunshaft vom New Yorker Büro von Skidmore, Owings & Merrill, und Morris wurde wie Neuhaus die Rolle des stellvertretenden Architekten angeboten. Zuerst dachte er darüber nach, das Spielen zu verweigern, aber dann entschied er, was zum Teufel, es sei ein Job und er könnte etwas lernen. Im Laufe der Jahre nahm Morris weiterhin die Arbeit als Associate Architect an und wartete darauf, dass der Hauptsitz eines großen Unternehmens in der Innenstadt von Houston das nächste Mal an einen lokalen Architekten ging, in der Hoffnung, dass dieser der Architekt sein würde. Und tatsächlich war er es; aber die Wartezeit betrug zwanzig Jahre.

Die Gebäude First City National und Tenneco dominierten und veränderten sofort die Skyline von Houston, und darin lag eine gewisse Ironie. Erstens: Obwohl Philip Johnson nie mit der Gestaltung beauftragt worden wäre, war sein Einfluss vorhanden. Dreißig Jahre lang, seit er und der Architekturhistoriker Henry Russell Hitchcock ein Buch geschrieben und eine Ausstellung im Museum of Modern Art veranstaltet hatten, um den Internationalen Stil in Amerika vorzustellen, war er ein unermüdlicher Propagandist der Miesschen Architektur. So waren es zum Teil seinen Bemühungen zu verdanken, dass Unternehmen bereit waren, Miessche Gebäude in Auftrag zu geben.

Hier kam Skidmore, Owings & Merrill ins Spiel. Die Firma war intellektuell so respektabel, dass es 1950 eine Skidmore, Owings & Merrill-Ausstellung im Museum of Modern Art gab. Keine große Firma widmete sich mehr dem internationalen Stil als Skidmore . Aber gleichzeitig waren die Partner bei Skidmore vernünftige Leute, die Ingenieure beschäftigten, die wussten, wie man mit Unternehmensleitern spricht, und die mit der harten Realität von Budgets und Zeitplänen vertraut waren. Ein Unternehmen, das Skidmore mit der Gestaltung seines Hauptsitzes beauftragte – Chase Manhattan Bank, Lever Brothers, US Steel und Union Carbide, um nur einige zu nennen – konnte sich sowohl auf den Anschein von Aufklärung in ästhetischen Belangen als auch auf ein funktionierendes Gebäude verlassen. Baukreditgeber lernten Skidmore noch mehr zu schätzen als die Architekturkritiker.

Auch die Houstoner Firmen waren mit der praktischen Seite der Architektur bestens vertraut, konnten aber ästhetisch nicht mit Skidmore mithalten. Sie hatten keinen nationalen Ruf; Allein durch die Einstellung dieser Mitarbeiter konnte ein Unternehmen nicht gut aussehen. Als sie einen Auftrag bekamen, bauten sie es vage im internationalen Stil, aber weil sie weniger ehrgeizige Projekte mit kleineren Budgets bekamen oder weil ihre Designer nicht so talentiert waren, sah es nicht so gut aus wie Skidmores Arbeit. Tenneco und First City waren attraktive Gebäude. Obwohl First City von Gordon Bunshaft in New York und Tenneco von Edward Bassett in San Francisco entworfen wurde, sahen sie sich ziemlich ähnlich. Beide waren Rechtecke mit einer Höhe von 32 Stockwerken, und jede Seite beider Gebäude war ein Gitter aus vertikalen Säulen, die etwa 27 Fuß voneinander entfernt waren, und horizontalen Balken, die etwa 13 Fuß voneinander entfernt waren, wobei die Bürofenster etwa 5 Fuß von der Vorderseite des Gitters entfernt waren. Das First City-Gebäude war weiß und das Tenneco Building war bronzefarben. Sie ließen alles andere in der Innenstadt plötzlich pingelig und veraltet aussehen.

Im Einklang mit den Grundsätzen des Internationalen Stils präsentierten sie der Welt glatte Oberflächen ohne die Art von dekorativem Rollwerk, das die nahegelegenen Gebäude Esperson und Gulf bedeckte, Herrscher der Skyline aus einer anderen Zeit. Auch die Art und Weise, wie jedes Gebäude von außen aussah, war Ausdruck seiner inneren Struktur – das Gitter aus Säulen und Balken, das man von außen sah, war Ausdruck des Stahlrahmens, der das Gebäude trug. Der Ausdruck von Struktur war für den Internationalen Stil von entscheidender Bedeutung, und je ehrlicher, desto besser. Da das Tenneco-Gebäude einen mit eloxiertem Aluminium verkleideten Rahmen hatte, wurde es von den Kritikern höher geschätzt als das First City-Gebäude, dessen Rahmenverkleidung aus hübschem weißem Marmor bestand, dem man vorwerfen konnte, dekorativ zu sein.

Die Vorstellung, dass Dekoration schlecht und der Ausdruck von Struktur gut sei, wurde von Intellektuellen erfunden, dominierte jedoch die Architektur auf der ganzen Welt, weil sie von Unternehmen, Versicherungsgesellschaften und Bauträgern eifrig angenommen wurde. Damals, als die Wände von Wolkenkratzern noch aus Mauerwerk und Stein bestanden, mussten auf der Baustelle erfahrene Handwerker anwesend sein, die Ziegel verlegten, anpassten und schnitzten – und sich, wie die Bauherren dachten, sich die Zeit dafür nehmen und loslegen streiken und verlangen für ihre Dienste einen Arm und ein Bein. In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelten Ingenieure Maschinen, mit denen die Komponenten der nicht tragenden Wände, die der moderne Wolkenkratzer benötigte, mit extrem engen Toleranzen in Massenproduktion hergestellt werden konnten: Glasplatten und Platten aus Stein und Metall, die im Wesentlichen aus auf den Rahmen geklebt, um das Gebäude zu umschließen. Diese Nachricht war Musik in den Ohren der Entwickler, denn sie bedeutete, dass keine Handwerker mehr auf der Baustelle waren. Gebäude könnten schneller und kostengünstiger errichtet werden, da die Komponenten zusammengefügt würden. Und für die Ästhetiker des Internationalen Stils wie Philip Johnson war das in Ordnung, denn die massenproduzierten Paneele waren nicht dekorativ und brachten die Vorstellung zum Ausdruck, dass die Wand eines Wolkenkratzers nur eine Abdeckung gegen die Witterung sei.

Bei den First City- und Tenneco-Gebäuden bestanden die Verkleidungen der Rahmen aus serienmäßig hergestellten Paneelen und die zurückgesetzten Fenster aus serienmäßig hergestellten Glasscheiben. Aus wirtschaftlicher Sicht bestand ihr einziges Manko darin, dass die Fenster innerhalb des Stahlrahmens zurückversetzt waren, was bedeutete, dass ein kleiner Teil der Fläche außerhalb der Fenster nicht an Mieter vermietet werden konnte. Zukünftig wurden die Wände der Wolkenkratzer in Houston direkt außerhalb des Stahlrahmens platziert und die Gebäude wurden normalerweise Fenster an Fenster vermietet. Das bedeutete, dass es sich bei den Außenwänden um dünne, ebene, aufgeklebte Flächen handelte, weshalb man sie Vorhangfassaden nannte. Architekten sprachen davon, dass Gebäude mit Glas und Metall „verkleidet“ würden. Was Laien Wände nannten, nannten Architekten Haut.

Der erste große Vorhangfassaden-Wolkenkratzer in den Vereinigten Staaten war das New Yorker Lever House von Gordon Bunshaft aus Skidmore, das 1952 fertiggestellt wurde und als Meisterwerk gefeiert wurde. Das nächste war das Seagram Building, ebenfalls in New York, das von Mies van der Rohe selbst mit Philip Johnson als stellvertretendem Architekten entworfen, 1957 fertiggestellt und als noch größeres Meisterwerk gefeiert wurde. Da Mies und Philip darin vertreten waren, war das Seagram Building extrem teuer – Mies hatte extravagante breite Breitflanschträger aus massiver Bronze an die Vorhangfassade geklebt, ähnlich den Stahlträgern an seinem Museumsanbau in Houston, um den Trägern „Ausdruck“ zu verleihen innen. Aber Skidmore war weitaus umsichtiger und erhielt daher weitaus mehr Aufträge. Im Jahr 1960 war die Verbindung zwischen Ästhetik und Ökonomie so stark, dass es kein Argument gegen den Wolkenkratzer mit Stahlrahmen und Vorhangfassade gab und jeder Architekt aus Houston, der einen großen kommerziellen Auftrag bekam, einen entwerfen würde. Die einheimischen Jungs hatten keine Alternative vorzuschlagen, keinen Wolkenkratzer im texanischen Stil. Was könnte es sein? Ein Gebäude mit einer Kalksteinhülle?

Ihnen blieb nichts anderes übrig, als hilflos zuzusehen, wie die großen Aufträge aus der Stadt verschwanden. Oh, hin und wieder machte jemand in der Ortsgruppe des American Institute of Architects Lärm darüber, dass dies in Dallas nie passiert sei und dass es keine Möglichkeit gäbe, die Eindringlinge zu vertreiben, aber jeder wusste, dass jede Resolution, die verabschiedet wurde, dies tun würde nicht durchsetzbar. Der Gnadenstoß kam 1965, als Gerald Hines, damals der größte Bauunternehmer der Stadt, mit dem fünfzigstöckigen One Shell Plaza, dem höchsten Gebäude in Texas, seinen spektakulären Einstieg in den Innenstadtmarkt plante. Hines war gut zu den einheimischen Jungen gewesen und hatte ihnen mittelgroße Bürogebäude (hauptsächlich Neuhaus + Taylor) und sein eigenes Haus in den Vororten (Si Morris) geschenkt. Aber für das Shell-Gebäude wandte er sich an Bruce Graham, den Chefdesigner im Chicagoer Büro von – traurig, aber wahr – Skidmore, Owings & Merrill.

Mehr noch als die anderen Skidmore-Designer war Graham davon überzeugt, dass sich in einem Gebäude nur die Struktur befindet. Er war kein Künstler und führte auch nicht das Leben eines solchen; er und Hines hatten sich bei einer Partie Golf in Mobile, Alabama, kennengelernt. Für One Shell Plaza entwarf er ein strukturell recht innovatives Gebäude. Es hatte einen Rahmen aus gegossenem Beton, bei dem einige der äußeren Säulen besonders dick waren, um für die Aussteifung zu sorgen. An diesen Stellen wölbte sich die Wand nach außen, weil die Struktur zum Ausdruck gebracht werden musste. Damit der Ausdruck der Struktur aber nicht zu brutal ehrlich wird, wurde der Beton anschließend mit einer Haut aus italienischem Travertinmarmor versehen, die an die Tempel Roms erinnert.

Der Bau war ein großer Erfolg; Graham wurde mit der Gestaltung des dazugehörigen Gebäudes, Two Shell Plaza, beauftragt. Und Si Morris wurde zum stellvertretenden Architekten beider Gebäude ernannt. Als es an der Zeit war, die Galleria zu entwerfen, verließ Hines die Stadt erneut und ging zu dem großen St. Louis-Büro Hellmuth, Obata und Kassabaum, diesmal mit Neuhaus + Taylor als Partnerarchitekten. In Houston ging die schmerzliche Nachricht um, dass Hines und Graham eine enge Freundschaft geschlossen hatten und dass Graham die Aufgabe übernommen hatte, Hines über Architektur aufzuklären, so wie ein erfolgreicher Geschäftsmann in der Wertschätzung erlesener Weine erzogen werden muss.

Während eine Pflanze dem Licht entgegenwächst, begannen die Architekten aus Houston, die von Skidmore um die größten Aufträge in ihrer eigenen Stadt geschlagen wurden, die Grenzen der geschäftlichen Seite der Architektur zu erkunden. Das Geschäft wäre die Salbe für ihre Wunden. Während die Kritiker Skidmore und Philip Johnson feierten, würden die Firmen in Houston systematisch denken, planen, unsentimental sein und wachsen. Niemand war in dieser Denkweise reiner als Tom Bullock von CRS. In den späten Fünfzigern hatte er CRS in eine Kapitalgesellschaft und nicht in eine Personengesellschaft umgewandelt, ein Schritt, der als unangemessen und kommerziell angesehen wurde; Jetzt, Mitte der sechziger Jahre, dachte er darüber nach, was CRS tun könnte, wenn die Kinder der Babyboom-Generation heranwuchsen und das Schuldesign-Geschäft zurückging. Eine Möglichkeit war das Krankenhausdesign.

Im Interesse der Diversifizierung stellte Bullock 1965 einen 29-jährigen New Yorker namens James Falick ein, der äußerst unerfahren war – er hatte die Architekturschule erst seit zwei Jahren abgeschlossen –, aber über eine solide akademische Ausbildung im Krankenhausdesign verfügte. Falick war ein sensibler, intellektueller, fast melancholischer Mann, aber er erwies sich auch als wunderbarer Verkäufer; Anfang der siebziger Jahre war CRS eines der größten Krankenhausdesignunternehmen des Landes. Es betrieb mehr Krankenhausgeschäfte als Schulgeschäfte, und es betrieb immer noch viele Schulgeschäfte: 27 Community-College-Campusse zwischen 1965 und 1975 und große Gebäude in Duke und Harvard. Auch ästhetisch florierte die Firma. Ein Designteam unter der Leitung von Charles „Tiny“ Lawrence baute Jones Hall an einem gut sichtbaren Ort in der Innenstadt von Houston. (Diejenigen, die das Gefühl hatten, dass CRS sich selbst etwas zu ernst nahm, erzählten, dass es innerhalb der Firma heftige Debatten darüber gegeben habe, ob Jones Hall das siebtgrößte Gebäude der Geschichte sei oder nur das achte.) Caudill war losgezogen, um die Schiefen zu retten Er besuchte die Architekturschule in Rice und machte große Fortschritte. CRS war ein heißes Objekt.

Es war nur natürlich, dass es von größeren Unternehmen Anfragen nach der Möglichkeit des Kaufs von CRS gab. Einige Bewerber durften ihre Fälle vortragen – Westinghouse war besonders begeistert – und dann beschloss das Management von CRS stattdessen, an die Öffentlichkeit zu gehen, was sie am 25. März 1971 auch taten. Ihre Motivation war leicht zu erkennen. Das Unternehmen könnte expandieren; Für eine ehrgeizige Gruppe von Unternehmern ist die Börsennotierung eine Möglichkeit, in den großen Ligen der Wirtschaft mitzuspielen. und natürlich waren am 26. März 1971 alle Gründer von CRS reich. Aber Progressive Architecture und Philip Johnson sowie die Dekane von Harvard und Yale standen nicht tatenlos da und applaudierten, als die CRS-Aktie in den Verkauf ging. Soweit irgendjemand es beurteilen konnte, war noch nie zuvor ein Architekturbüro – und übrigens auch keine Anwaltskanzlei oder Arztpraxis – an die Börse gegangen. Es war der Vorbote von etwas: Entweder dafür, dass Architektur zu einem echten Geschäft wird, oder dass der Beruf eines Gentlemans verbilligt wird.

Ihren Handlungen nach zu urteilen, vertraten die anderen großen Firmen in Houston die erstere Ansicht. Mitte der siebziger Jahre tauschte die Firma Hermon Lloyd einen Teil ihrer Aktien gegen Aktien der Century Development Company von Kenneth Schnitzer ein, so dass die finanziellen Schicksale des Bauträgers und des Architekten für immer miteinander verknüpft waren. Wann immer Schnitzer ein großes Projekt in Angriff nahm – wie Greenway Plaza vor dem Börsengang und Allen Center danach – erhielt Lloyd den Architekturauftrag. Obwohl seine Arbeit absolut respektabel war, erlaubte ihm sein Geschäftsmodell nicht, die Pose einzunehmen, die die meisten Architekten bevorzugen: die des desinteressierten Profis, der sich über die Welt des Handels erhoben hat.

Auf dem Kongress des American Institute of Architects 1978 in Dallas beschlossen die Mitglieder des Verbandes, sein langjähriges Werbeverbot aufzuheben. Das erste wichtige Unternehmen des Landes, das eine Werbekampagne in der populären Presse durchführte, war Si Morris's, das im vergangenen Winter damit begann, ganzseitige Anzeigen in Time, Newsweek und Texas Monthly und anderen Publikationen zu schalten und so Nachrichten in der Architekturpresse zu generieren hatte einen leicht ungläubigen „Wie können sie es wagen“-Ton. Philip Johnson hätte es eindeutig nicht getan. Aber Morris hatte schon vor Jahren entschieden, dass ein solides Geschäftswachstum für sein Unternehmen wichtiger sei als die Vermeidung von Kontroversen. 1972 trennte er sich von seinen drei Hauptpartnern wegen einer sogenannten philosophischen Differenz. (Das ist normalerweise ein Euphemismus für einen geschäftlichen Unterschied.) In den Jahren nach der Trennung gründeten die anderen drei Männer separate mittelgroße Praxen, und Morris‘ eigenes Büro wuchs sehr schnell sehr groß. Sein Chefdesigner war Eugene Aubry, ein Galvestonianer, der ein Schützling von Howard Barnstone gewesen war. Barnstone und Aubry hatten in den sechziger Jahren eine kleine, aber äußerst miesianische Praxis. Dann litt Barnstone unter einer langwierigen Krankheit, und eines Tages wurden ihm im Krankenhaus Papiere vorgelegt, in denen ihm mitgeteilt wurde, dass Aubry ihre Partnerschaft aufgelöst und für Morris gearbeitet hatte. In den folgenden Jahren erwies sich Aubry als wahrscheinlich der beste einheimische Werbedesigner in Houston, und 1980 änderte Morris den Namen des Unternehmens in Morris/Aubry.

Bei Neuhaus + Taylor begann 1969 das Unternehmenszeitalter mit der Ernennung eines Versicherungskaufmanns und Anwalts namens Jack Rains zum Geschäftsführer. Rains war eine Dampfwalze von einem Mann. Er war nicht in der Lage, lange still zu sitzen; Er war ein Schlüsselanhänger-Jiggleur. Er war in ganz Texas aufgewachsen, aber seine Loyalität galt dem Heimatort seiner Familie im Osten von Texas und seiner Alma Mater, Texas A&M. Zu sagen, dass er ein fanatisch loyaler Aggie war, würde ihn überkomplizieren; er konnte einfach kein Gespräch führen, ohne auf A&M und seine ländlichen Wurzeln hinzuweisen. Er war ungeduldig, geschäftstüchtig, zäh, klug; Seine Leidenschaften und Verletzungen ruhten ebenso nah an der Oberfläche wie tief in seinem glatten und undurchdringlichen Chef, Victor Neuhaus, vergraben.

Ein Jahr nach seiner Ankunft wurde Rains zum geschäftsführenden Gesellschafter von Neuhaus + Taylor ernannt. Von dieser Position aus half er bei der Organisation der Übernahmen von zwei Ingenieurbüros und zwei Architekturbüros. 1972 brachte er das Unternehmen dann unter dem Namen Diversified Design Disciplines (3D) an die Börse und wurde dessen Schatzmeister und Finanzvorstand. Er war übrigens kein Architekt.

Ein Jahr später stellte das Unternehmen von der Hotelkette Inter-Continental in New York einen alten Freund von Neuhaus und Taylor aus der Architekturschule namens Bill Bonham ab. Bonhams Aufgabe bestand darin, in einigen Ländern, in denen er für Inter-Continental Hotels gearbeitet hatte, Aufträge zu akquirieren, und der Zeitpunkt seiner Ankunft bei 3D hätte nicht glücklicher sein können. Der amerikanische Immobilien- und Baumarkt (und damit auch der Architekturmarkt) begann gerade seinen Tiefpunkt zu erreichen. Es herrschte ein eklatanter Mangel an Arbeit. Bonham und Rains begannen sofort damit, das zu tun, was große Architektenbüros im ganzen Land (und insbesondere bei CRS) taten: Sie gingen ins Königreich Saudi-Arabien und in den Rest der arabischen Welt, um dort nach Jobs zu suchen.

Die Araber starteten ein gewaltiges Bauprogramm, das durch genau die gleichen Ölpreiserhöhungen finanziert wurde, die die amerikanische Wirtschaft in den Ruin getrieben hatten, sodass jede Menge Geschäfte zu gewinnen waren. Aber es war schwierig, einen Fuß in die Tür zu bekommen, weil alle wichtigen Aufgaben von den Ministerien vergeben wurden, was ein neu angekommener Amerikaner nicht einfach dazu bringen konnte, mit dem Chef um ein Wort zu bitten. Bonhams Verbindungen zu den Inter-Continental Hotels brachten einige Arbeit mit sich, und Rains hatte eine Liste aller Aggies in Riad, aber der große Durchbruch kam erst Ende 1974. Das Finanzministerium hatte ein neues Hotel und ein angrenzendes Konferenzzentrum gebaut in Riad nannte sich King Faisal Hall, war aber mit den Ergebnissen zutiefst unzufrieden. In neunzig Tagen sollte dort eine große Eröffnungskonferenz stattfinden; Könnte 3D in dieser Zeit Abhilfe schaffen?

Die neunzig Tage waren verrückt – Arbeit rund um die Uhr, Vorräte wurden in Houston eingekauft, mit Lastwagen von Hot Shoppes nach Washington gefahren und auf gecharterte 747 verladen, 3D-Teams campierten in Riad – aber als das Hotel fertig war, genau eine Stunde vor der Konferenz Zunächst zeigte sich das Ministerium zufrieden. Danach kamen neue Arbeitsplätze hinzu, und zwar in einer Größenordnung bis hin zur milliardenschweren Buraidah New Town, einer ganzen Stadt mit 30.000 Einwohnern, die von Grund auf in 3D entworfen wurde. Außerdem erwiesen sich die Araber als nette Kerle, sobald man sie kennenlernte. Sie waren überaus gastfreundlich. Sie würden dich zu den Kamelrennen mitnehmen. So wie die Texaner auf ihre Ranches gingen, gingen die Araber mitten in die Wüste, wo sie ein Zelt oder einen Wohnwagen hatten und sich friedlich fühlen konnten. Wenn sie dich mochten, würden sie dich einladen. Klar, da draußen gab es nicht viel zu tun, aber wenn Jungs Freunde sind, wird das Zusammensein nie langweilig. Die Araber waren tüchtige Leute, die das Geschäft schätzten, sie wussten, wie man in großen Dimensionen denkt, und als die Architekten aus Houston in Saudi-Arabien waren, mussten sie sich keine Sorgen um die Architekten machen, die nicht in der Stadt waren, denn sie waren die Leute, die nicht in der Stadt waren. Stadtarchitekten. Sie entwarfen prächtige Hotels und Stadthäuser im amerikanischen Stil, die man als arabischen Stil bezeichnen könnte, mit Hüllen aus sandfarbenem Beton oder weißem Stuck. Sie hatten keine großen ästhetischen Ambitionen, aber ihre Gebäude sahen gut aus und waren eine Meisterleistung der Logistik und Teamarbeit. Die arabischen Architekten waren ihnen übel. Es war eine aufregende Zeit.

Ehrlich gesagt gab es noch ein paar andere Kleinigkeiten über die Araber. Als Sie dort Geschäfte gemacht haben, ist Ihnen das zunächst einmal klar geworden. . . Wie soll ich es sagen? . . . dass der Foreign Corrupt Practices Act ein äußerst naives Gesetz sei. Dann war da noch die Sache mit den Zionisten. Keiner der Araber mochte Israel, und sie mochten den Zionismus nicht, und deshalb mochten sie auch keine Zionisten. Sehr oft wollten sie nicht, dass Zionisten an ihren Projekten arbeiteten, und in der Praxis bedeutete das Juden. Einige der Araber kümmerten sich mehr darum als andere. Die Saudis waren ziemlich schlimm, und die Libyer und die Schiiten waren wirklich schlecht. Aber meistens konnte man es verfeinern. In Houston hörte niemand auf, Juden einzustellen, und jeder kannte die Geschichte eines jüdischen Architekten, der irgendwie nach Saudi-Arabien gekommen war. Aber am Ende bestand die übliche Art, Geschäfte zu machen, darin, sich von den Vorurteilen der Araber bestimmen zu lassen, wer in Ihrem Unternehmen seine Arbeit erledigte.

Als 3D von einem lokalen Architekturbüro zu einem internationalen Konzern überging, gab es gewisse interne Spannungen. Das Ausmaß davon wurde Jack Rains auf dramatische Weise deutlich, als er zu einer 3D-Vorstandssitzung aus Saudi-Arabien zurückflog und gebeten wurde, den Raum zu verlassen. Ihm gefiel die Art und Weise, wie das klang, nicht, also sagte er, er würde lieber hören, was das Problem sei. Jemand sagte, dass 51 Prozent der Aktien des Unternehmens bereit seien, für seinen Rücktritt zu stimmen. Rains war bei seinem Aufstieg bei 3D auf einige Zehen getreten, und zwar auf ernstere Art und Weise, als er vielleicht gedacht hatte. Nun kam es zu einer echten Live-Firmenschießerei.

Rains sagte, okay, er würde zurücktreten. Dann sagte Neuhaus, wenn Rains zurücktreten würde, würde er auch zurücktreten. Damit begann ein ausgefeilter philosophischer Streit, bei dem Neuhaus, Bonham und Rains, die drei wichtigsten Geschäftsleute, den Chefdesignern und dem größten Teil der Aktie gegenüberstanden. Die Geschäftsleute haben gewonnen. Sie liehen sich so viel Geld wie möglich, kauften die dissidenten Führungskräfte auf und machten das Unternehmen im Zuge dessen wieder privat. Die Geschäftsführer aller Firmen, mit denen Neuhaus + Taylor zu 3D fusioniert hatte – insgesamt sieben Männer – verließen das Unternehmen. Zwei wichtige Partner von Neuhaus + Taylor sind ausgeschieden. Schließlich ging auch Harwood Taylor. Was übrig blieb, war ein multinationales Architektur- und Ingenieurunternehmen mit einer klaren Befehlskette, dessen drei Spitzenmanager keine Bauplaner sind und für das erstklassiges Design eindeutig ein Ziel und nicht das Ziel ist.

1977 wurde der Firmenname in 3D/International geändert. Zwei Jahre später baute Gerald Hines den 3D/International Tower (entworfen von 3D/I), ein 21-stöckiges Gebäude mit einer teuren Außenhaut aus Edelstahl und Glas, an einem ausgewählten Standort an der Ecke San Felipe und West Loop. Die öffentlichen Bereiche des Turms wirken wie eine Fantasie aus dem Geschäftsleben der Achtzigerjahre. Oben auf dem Gebäude befindet sich eine spezielle Chefetage mit einem eleganten privaten Speisesaal, einem Auditorium mit Vorführraum und Zwei-Zimmer-Büros mit Panoramablick auf die Innenstadt von Houston für die Spitzenmanager des Unternehmens. Auf der dritten Etage befindet sich eine Art Situationsraum mit klappernden Telexen und einem riesigen schwarzen Brett, um den weltweiten Aufenthaltsort von Neuhaus, Rains und Bonham zu verfolgen. Der Grund dafür, dass Neuhaus in allen Schwierigkeiten an Rains festhielt, sagt ein alter Freund, sei, dass er wusste, dass Rains seine Eintrittskarte in das Leben war, das er schon immer führen wollte – nicht das des Architekten, sondern das des Vorstandsvorsitzenden des Vorstandes.

Bei CRS gab es seit 1964 einen arabischen Arbeitsplatz in der Werkstatt – dem Campus der Universität für Erdöl und Mineralien in Saudi-Arabien. In den frühen Siebzigern erkannte Tom Bullock die Bedeutung, die die Arbeit in der arabischen Welt erlangen würde, und verfolgte sie mit großem Erfolg. Heute arbeitet das Unternehmen an Wohnprojekten für das saudische Innenministerium, an einer neuen Stadt namens Ruwais in Abu Dhabi und an den Luftwaffenstützpunkten für die F-15-Jets, die die US-Regierung an die Saudis verkaufen will. All dies zählt zu den größten Architekturaufträgen der Welt.

Als die Zahl der arabischen Arbeiten zunahm, bemerkte James Falick, der Krankenhausdesigner, dass sein Stern bei CRS zu schwinden begann. Es kam für ihn überraschend. Vor dem Embargo von 1973 war er der beste Geschäftsträger des Unternehmens und ein Anwärter auf die Präsidentschaft. Nachdem die Firma an die Börse gegangen war, war Falick der Meinung, dass der unerbittliche Druck der Börse das Arbeitsvolumen zu hoch treiben würde, und er wurde im Büro zum Meckerer. Aber er glaubte auch, dass sein Judesein ein weiterer Grund dafür sein könnte, dass sein Leben in der Nähe von CRS zunehmend weniger angenehm schien. Er wurde aus dem Krankenhausdesign entlassen und in die Marketingabteilung versetzt. Einige Monate später war er verwirrt und wütend, kündigte und ging eine Partnerschaft mit einem etablierten Architekten namens Irving Klein ein. Drei weitere jüdische Architekten verließen CRS in diesen Jahren, und die vier Abgänge wurden in der Stadt als Diaspora bezeichnet.

1978 verkauften die CRS-Gründer 20 Prozent des Unternehmens an Ghaith R. Pharaon, ein Mitglied einer wohlhabenden und einflussreichen saudischen Familie, die in Houston ein aggressives Investitionsprogramm durchgeführt hatte; Er ist heute der mit Abstand größte Aktionär von CRS. Das Unternehmen hat an allen Fronten Fortschritte gemacht und florierte weiterhin, auch wenn es in Zeiten knapper Geschäftszahlen sicherlich keine Bedenken gab, Mitarbeiter zu entlassen. Die Architekturabteilung des Unternehmens wird jetzt von Paul Kennon geleitet, einem A&M-Absolventen (er spielte dort die Rolle von Bear Bryant), der sieben Jahre lang für Eero Saarinen arbeitete. Caudill ist Vorstandsvorsitzender der Architekturabteilung. Bullock leitet die geschäftliche Seite mit dem klaren Ziel, CRS so weit zu bringen, dass es tatsächlich Gebäude bauen und entwerfen kann. In den siebziger Jahren erwarb er eine Reihe kleinerer Firmen, und in diesem Jahr einigte er sich mit einem größeren Unternehmen, JE Sirrine aus Greenville, South Carolina, einem wohlhabenden Industrieingenieur- und Architekturbüro, das nicht Gefahr läuft, vom Museum of Modern Art gefeiert zu werden . Anfang März wurde der Deal aufgrund des fallenden Kurses der CRS-Aktien, die gegen Sirrine-Aktien eingetauscht werden sollten, abrupt auf Eis gelegt. Wenn es jedoch zustande kommt, wird CRS das einzige Architekturbüro sein, das zur Notierung an der New Yorker Börse in Frage kommt .

Eines Abends in Houston in den fünfziger Jahren war Philip Johnson zufällig der Abendessengast seiner guten Freunde, der de Menils. Während des Essens wandte sich eine weitere der Gäste, Ruth Carter Johnson aus Fort Worth, die Tochter des legendären Zeitungsverlegers und Tycoons Amon Carter, an ihn und sagte: „Würden Sie bitte mein Museum für mich entwerfen?“ So wurde Johnson als Architekt des Amon Carter Museum of Western Art in Fort Worth beauftragt.

Er kam zu dem Schluss, dass das Museum eine bestimmte Art von Teakholzverkleidung im Inneren haben musste, und es fiel ihm schwer, ein Teakholz zu finden, das ihn zufriedenstellte. Bei einem früheren Auftrag war er sehr zufrieden mit der von IS Brochstein aus Houston installierten Täfelung, einem mürrischen alten Einwanderer aus Palästina, dessen Familie im Geschäft mit Innenausstattungen aus Holz tätig war. Brochstein kontaktierte Johnson wegen der Amon-Carter-Schwierigkeiten und sagte, er hätte eine Ladung Teakholz direkt in seinem Lager, das reichen könnte. Als Johnson es sah, war er sehr begeistert und Brochstein erhielt den Auftrag, die Täfelung für das Amon Carter Museum zu liefern.

Zufällig besaß Brochstein ein Stück Land am Post Oak Boulevard, an dessen Bebauung sich Gerald Hines Jahre später interessierte. Wie Johnson erzählt, erklärte sich Brochstein im Laufe der Verhandlungen bereit, mit Hines Geschäfte zu machen, unter der Bedingung, dass Philip Johnson ernsthaft für den Architekturauftrag für das Projekt in Betracht gezogen werde. Und als ein Deal zustande kam, wurde er tatsächlich eingestellt.

Durch diesen Deal wurde die amerikanische Architektur sowohl in ästhetischer als auch in geschäftlicher Hinsicht verändert. Um zu verstehen, warum, muss man zunächst verstehen, dass sich Philip Johnson seit seiner letzten Tätigkeit in Houston etwas verändert hat. 1967 hatte er einen jüngeren Partner, John Burgee, eingestellt, der wesentlich praktischer veranlagt war als Johnson. Außerdem gingen seine Alcoa-Aktien, die im Laufe der Jahre nach und nach verkauft wurden, langsam zur Neige, so dass er bald zum ersten Mal in seinem Leben von seinen Einnahmen leben musste. Er und Burgee waren damit beauftragt worden, ein echtes Bürogebäude zu entwerfen, den Hauptsitz von Investors Diversified Services in Minneapolis. Obwohl die Kritiken positiv aufgenommen wurden, geriet IDS in einige finanzielle Schwierigkeiten, die zum Teil auf die Baukosten zurückzuführen waren. Johnson war also noch weit davon entfernt, die Entwickler und Kreditgeber für sich zu gewinnen – er war trotz seiner Bedeutung ein Mann, der einen großen Durchbruch brauchte und daher bereit war, in einer Weise flexibel zu sein, wie er es noch nie zuvor gewesen war.

Abgesehen davon schien es, dass Johnson allmählich des internationalen Stils überdrüssig wurde. Seit den fünfziger Jahren beschäftigte er sich spielerisch damit. Einmal sagte er in einem Vortrag, er habe das Gefühl, dass die Form der Form folgt, was eine Entweihung von Mies' Diktum war, dass die Form der Funktion folgt; Mit anderen Worten sagte er, dass das Aussehen eines Gebäudes nicht Ausdruck seiner Struktur, sondern Ausdruck ästhetischer Schönheit sein sollte. Es war ein Beispiel für die Unbekümmertheit von Johnson, die die Houstoner Architekten so wütend machte, dass er, während er diese Aussage machte, die hingebungsvolle International Style University of St. Thomas entwarf. Aber angesichts seiner neuen finanziellen Bedürfnisse war es unmöglich zu sagen, was er genau vorhatte.

Gerald Hines hatte sich inzwischen in Gebäude verliebt, deren Wände aus Betonfertigteilen bestanden, in die Fensterscheiben eingelassen waren. Die hohen Gebäude in der Galleria hatten Wände aus Fertigteilen, und Hines erwog sogar, am Hempstead Highway eine Fabrik für Fertigteilplatten zu eröffnen. In den frühen Diskussionen über Post Oak Central, sein neues Projekt auf dem Land von IS Brochstein, bestand er zu Johnsons Bestürzung darauf, dass die Gebäude dort vorgefertigte Wände hätten. Johnson hatte sich eine Vorhangfassade aus Metall und Glas gewünscht, aber jetzt war er empfänglicher für die Bearbeitung als früher. Er und Burgee entwarfen Post Oak Central mit vorgefertigten Wänden. Sie fügten ihre eigene Note hinzu, indem sie die Paneele umstülpten, sodass die Fenster nach außen ragten und nicht nach innen versenkt wurden. Dann gab es Probleme und das Projekt wurde auf Eis gelegt.

Hines plante außerdem mit Hugh Liedtke, dem Vorsitzenden von Pennzoil, den Bau eines Pennzoil-Hauptquartiers im Herzen der Innenstadt von Houston. Das Projekt war schwierig, weil Liedtke darauf bestand, dass das Gebäude unverwechselbar sein sollte – insbesondere nicht als Kasten –, und weil jeder der beiden großen potenziellen Mieter, Pennzoil und Zapata Corporation, dem Gebäude eine eigene Identität verleihen wollte. Dies war ein großes Innenstadtprojekt, und Hines wandte sich natürlich an seinen Freund Bruce Graham, den One Shell Plaza-Designer. Doch Liedtke lehnte Grahams Vorarbeit als zu langweilig ab. Anders als die Vorstandsvorsitzenden in New York war er offenbar nicht in die Schönheiten des International Style eingewiesen worden. Philip Johnson, der nicht langweilig war, wurde hinzugezogen.

Er und Burgee hatten die Idee, auf dem Gelände zwei statt nur eines zu errichten. Sie wären zehn Fuß voneinander entfernt, trapezförmig und hätten eckige Spitzen. Zwischen den Gebäuden soll ein verglaster Platz entstehen. Von der Struktur her wären sie ziemlich konventionell – ein Stahlrahmen mit einer Vorhangfassade aus bronziertem Glas. Liedtke gefiel die Idee. Zapata tat es auch. Hines wollte etwas äußerst Ungewöhnliches tun: Er ließ von einem Architekten mit tadellosen ästhetischen Qualitäten ein kommerzielles Bürogebäude bauen, das ausdrücklich dekorativ war, kein Rechteck hatte und keine Versuche unternahm, seine Struktur zum Ausdruck zu bringen. Das war einer der Gründe, warum es die amerikanische Architektur veränderte.

Es blieb jedoch die Frage, wie sichergestellt werden kann, dass selbst der neue Philip Johnson nicht extravagant wird und Hines in den Bankrott treibt. Hines' Lösung führte zum zweiten Grund, warum das Pennzoil-Gebäude die amerikanische Architektur veränderte: Er fand heraus, wie man das Werk von Philip Johnson ohne allzu große Kosten nachbauen und gleichzeitig von Johnsons Ruf und Talent profitieren konnte. Johnson würde seine Entwürfe bei Hines einreichen, und Hines würde sie seinen Geschäftsleuten vorlegen, die systematisch ermitteln würden, wie viel sie kosten würden. Mit etwas Fantasie und etwas Geben und Nehmen ließen sich Kompromisse erzielen.

Zum Beispiel die Vorhangfassade. Johnsons Zeichnungen zeigten, dass die Pfosten – die Metallstreifen zwischen den Glasscheiben – zweieinhalb Fuß voneinander entfernt waren und vier Zoll aus dem Glas herausragten. Sie spielten auf die Träger von Mies‘ Museumsanbau in Houston und dem Seagram Building an und stellten so geschickt ein Gefühl der evolutionären Abstammung von den glorreichen Gebäuden des International Style her. Wie Sie sich erinnern, bestanden die hervorstehenden Träger des Seagram-Gebäudes von Mies aus massiver Bronze; Die Hines-Leute fanden heraus, dass Johnsons hervorstehende Pfosten aus hohlem eloxiertem Aluminium hergestellt werden konnten, was ziemlich kostengünstig war. Mies hatte seine Träger mit massiven Bronzeschrauben befestigt, die er mühsam von Hand befestigte; die Johnson-Pfosten würden zusammenstecken. Trotzdem wäre es eine teure Vorhangfassade, aber Hines konnte den Schlag abmildern, indem er von seinem Lieferanten einen guten Preis für den Kauf einer großen Menge erhielt.

Pennzoil Place ging voran. Si Morris‘ Firma – immer die Brautjungfer, wie Morris zu sagen begann – wurde als stellvertretende Architektin engagiert. Hines erwarb ein erstklassiges Grundstück in Austin und ließ Morris unter Verwendung der überschüssigen Vorhangfassade einen schlichten 26-stöckigen Kasten entwerfen, der zum Austin National Bank Tower wurde. Zurück in Houston war das Mietinteresse am Pennzoil Place so groß, dass Hines Johnson während des Baus zwei Stockwerke hinzufügen ließ.

Kaum war das Gebäude fertig, brach die Hölle los. Ada Louise Huxtable, die Architekturkritikerin der New York Times (deren erster Job nach dem Graduiertenstudium zufällig als Johnsons Assistentin am Museum of Modern Art war), kam vorbei, um das Gebäude zu besichtigen, und schrieb einen Artikel mit dem Titel „Houston's Towering“. Leistung." Sie nannte Pennzoil Place „ein dramatisches, schönes und wichtiges Gebäude“ und „auch eine äußerst profitable Investition“. Sie verfasste eine ernsthafte architektonische Bewertung von Houston. Ein paar Monate später kam ihr junger Mitarbeiter bei der Times, Paul Goldberger, vorbei und schrieb eine lange Geschichte über Hines und Johnson mit dem Titel „High Design at a Profit“, in der es hieß, dass Entwickler mehr Geld verdienen könnten, wenn sie gute Architekten engagieren würden.

Tatsächlich verdiente Hines mehr Geld. Er hatte sich 60 Millionen Dollar geliehen, um den Pennzoil Place zu bauen, und 1978 verkaufte er angeblich 90 Prozent der Anteile daran für 100 Millionen Dollar an eine Gruppe deutscher Investoren. Die Fläche im Gebäude war ursprünglich für 12 bis 13 US-Dollar pro Quadratfuß angemietet; Anfang dieses Jahres wurde es für 25 $ untervermietet. Hines wurde berühmt. Er und Johnson wurden Freunde. Er ließ die Pläne für sein Fertigteilwerk fallen und erlaubte Johnson und Burgee, Vorhangfassaden in Post Oak Central zu verwenden. Sie entwarfen drei Gebäude mit abgerundeten Ecken, einer schwarz-silbernen Außenhaut und Rücksprüngen in den oberen Stockwerken. Nach ihrer Fertigstellung wurden die Gebäude als brillante Neuinterpretation des Art-Déco-Stils der dreißiger Jahre gefeiert. Und in den Jahren seitdem haben Johnsons Freunde, die Architekturkritiker, den Ausdruck der Struktur nur selten als lobenswertes Merkmal eines Gebäudes angesehen. Stattdessen fanden sie fantasievolle Formen, die Verwendung dekorativer Farben in der Haut und Anspielungen auf frühere Stile als Grundlage für architektonische Vorzüge.

Johnsons neuer Erfolg verärgerte andere Architekten ungemein. Skidmores Position als angesehener Wolkenkratzerdesigner wurde sofort zerstört. Der überwältigende Geschäftserfolg der Houstoner Firmen wurde überschattet und ignoriert. Da Johnsons Büro klein war, erholte sich der Markt für Associate-Architekten, und Hines war gut darin, das Geschäft zu verbreiten, aber selbst das hatte seine Irritationen. Johnsons Büro fertigte vielleicht hundert Blätter mit Zeichnungen eines Gebäudes an (gegen eine Gebühr von weit mehr als sechsstelliger Höhe), und der örtliche Architekt erledigte die endlos detaillierte Arbeit, die erforderlich war, um es zu bauen, nur um zu sehen, wie Johnson den ganzen Ruhm erhielt. Aber was konnten sie tun? Es stellte sich heraus, dass die Mieter die International Style Box satt hatten. Sie mochten dekorative Gebäude mit markanten Formen. Sogar in den Vororten wurde das spekulative Bürogebäude in Form einer schlichten Kiste sofort zur Rarität. Auch die Houstoner Architekten gingen von der Norm ab und stimmten damit der Bedeutung von Philip Johnsons Namen stillschweigend zu.

Trotz all der Aufregung um Johnson und Hines und darüber, dass Houston die Architekturhauptstadt der Vereinigten Staaten sei, steckte bei der Gestaltung der Innenstadt von Houston immer noch eine Welt der Praktikabilität am Werk. Das Problem war, dass es eine verborgene Welt war; Für die Kritiker war es, als ob es überhaupt nicht passierte. Si Morris rächte sich schließlich für die Demütigung des First City-Gebäudes, als Jim Elkins seine Firma beauftragte, den neuen, höheren First City Tower auf der anderen Straßenseite in Eigenregie zu entwerfen. Das Büro von Hermon Lloyd entwarf das fünfzigstöckige Gebäude der Capital National Bank im Allen Center. CRS erhielt den Auftrag für das 52-stöckige Gulf Building im Houston Center. Alle diese Aufträge stellten für die einheimischen Jungen einen großen Fortschritt dar, und es handelte sich auch nicht um einfache rechteckige Kisten. Auch das Geschäft im Allgemeinen lief gut – Houston erteilte 1981 Baugenehmigungen im Wert von 3 Milliarden US-Dollar, mehr als jede andere Stadt in der Geschichte. Aber über die Gebäude der örtlichen Jungen wurde in der New York Times nicht berichtet, und obwohl es sich um schöne Kunstwerke handelte, waren sie nicht so schön oder dramatisch wie die Gebäude, die die Eindringlinge errichtet hatten.

Sogar Kenneth Schnitzer, der in seiner Karriere noch nie einen Architekten außerhalb der Stadt beauftragt hatte, wurde vom Virus angesteckt und beauftragte Edward Bassett von Skidmore, den Designer des Tenneco-Gebäudes, mit der Gestaltung seines Allied Bank Plaza in der Innenstadt, eines 71-stöckigen Turms mit geschwungener Form Form und einer Vorhangfassade aus grünem Glas. Hermon Lloyd war stellvertretender Architekt und bei der Förderung des Gebäudes wurde dessen architektonische Besonderheit hervorgehoben. Anfang dieses Jahres begann Schnitzer mit der Planung eines riesigen Gebäudes für die Bank of the Southwest – es wäre das höchste Gebäude der Stadt, wenn er eine Genehmigung der Federal Aviation Administration bekommen könnte – und jeder Architekt in der Stadt wollte unbedingt den Auftrag bekommen. Aber man hatte Hermon Lloyd im Stillen gesagt, dass er sich wieder mit der Rolle des stellvertretenden Architekten begnügen müsse, und es schien, dass das fünf Jahre alte Houstoner Büro von Skidmore so nah am Ort war, wie es bei diesem Job nur möglich war.

Was Hines betrifft, so berichtete die Architekturpresse nicht darüber, aber er wählte seine Plätze geschickt aus. Für ein risikoarmes Vorstadtprojekt würde er sich gerne vor Ort engagieren. In der Innenstadt, wo mehr auf dem Spiel stand, ging er nie vor Ort, aber andererseits bot er Philip Johnson auch nicht automatisch alles an. Sein Texas Commerce Tower, vorerst das höchste Gebäude in Houston, wurde IM Pei aus New York geschenkt. Pei hatte bei den Kritikern eine etwas geringere Statur als Johnson, und die örtlichen Architekten fanden ihn etwas weniger ärgerlich, aber dennoch ärgerlich.

Zugegebenermaßen verstand er Ingenieurswesen und andere praktische Angelegenheiten viel besser als Johnson, und der Texas Commerce Tower war eher ein Betonrohr als ein Stahlrahmen, was strukturell ziemlich innovativ war. Aber er war lästig präzise und geradlinig. Er achtete besonders sorgfältig auf die Außenhülle jedes Gebäudes und gestaltete sie so detailliert, dass man erkennen konnte, dass er eine große Leidenschaft für das Genaue am Werk hatte. Bei der Außenhaut des Texas Commerce Tower bestand er darauf, dass sich die Granitplatten über die fünf Ecken hinaus krümmen (der Turm hatte die Form eines Fünfecks), damit nicht dieser unvollkommene kleine Raum dort blieb, wo die Platten am Rand zusammentrafen. Außerdem musste sich die Überlappung abwechseln: das linke Feld in einer Reihe, das rechte Feld in der nächsten Reihe und so weiter. Darüber hinaus musste die Überlappung genau 2 37⁄64 Zoll über der Kante liegen, nicht mehr und nicht weniger. In etwa war dieses Weltbild auch bei Peis Mitarbeitern sichtbar. Einmal, bei einem anderen Auftrag in Houston, erschien ein junger Architekt aus dem Pei-Büro zu spät zu einem morgendlichen Treffen auf der Baustelle und erklärte, dass er einen blauen Anzug und schwarze Schuhe trage und nichts als braune Socken mitgebracht habe. Er musste vor Brooks Brothers warten, bis es öffnete, um nicht mit Socken anzukommen, die nicht ganz angemessen waren.

Gerald Hines schien seinen neuen Ruf als Amerikas führender Architekturmäzen zu genießen. Als er in Aspen ein Ferienhaus bauen wollte, veranstaltete er unter der Leitung von Philip Johnson einen Designwettbewerb und vergab den Auftrag an einen jungen Architekten aus Los Angeles namens Charles Moore. Moore hatte nur sehr wenig kommerzielle Arbeit geleistet, wurde aber von der Presse als wichtig angesehen und gehörte zu einer Gruppe junger Architekten, deren Karriere Johnson vorangetrieben hatte. Obwohl diese jungen Männer kleine Büros hatten und mit Universitäten verbunden waren, wurden sie von den aufmerksameren Architekten aus Houston beobachtet. Bald würden sie alle kommerzielle Provisionen wollen, am liebsten von Hines.

Die jungen Männer waren genauso rätselhaft wie Johnson gewesen, als er zum ersten Mal in die Stadt gekommen war. Sie hatten die Themen Dekoration, Farbe und historischen Bezug aufgegriffen und sie wirklich umgesetzt. In Houston gab es ein talentiertes junges Unternehmen namens Taft Architects, dessen Spezialität Gebäude waren, die entfernt an Alamo erinnerten. Charles Moore bevorzugte es, an entscheidenden Stellen seiner Gebäude bunt bemalte Säulen aus Sperrholz im römischen Stil zu platzieren. Robert Venturi aus Philadelphia hatte kürzlich eine Eigentumswohnung an der Westheimer Straße mit Sperrholzsäulen, Sperrholzgitterwerk und gotischen Sperrholzbögen entworfen. Der Dekan der Yale-Architekturschule, Cesar Pelli, hatte zwei aufwendig gefärbte, vierzigstöckige Wohntürme an der Post Oak entworfen, und der Bauunternehmer hatte am Intercontinental Airport ein Schild mit einem Bild der Türme und der Aufschrift „Willkommen in Houston, die Hauptstadt der fortschrittlichen Architektur.“

Johnsons Favorit unter allen jungen Architekten war vielleicht Michael Graves, ein Professor in Princeton. In seiner Funktion als Architekturberater der Stadt Portland, Oregon, hatte Johnson dazu beigetragen, dass Graves als Architekt für ein städtisches Gebäude dort ausgewählt wurde. Obwohl es sich noch im Bau befand, war es das am meisten diskutierte neue Gebäude im Land, eine Symphonie aus Farben und Anspielungen, die angeblich einem alten Mausoleum ähnelte. Die armen Architekten in Portland, denen der finanzielle Trost und die jahrelange Aufmunterung ihrer Houstoner Brüder fehlten, hatten darüber völlig die Fassung verloren.

In Houston hatte Graves die Inneneinrichtung eines Möbelausstellungsraums im Greenway Plaza entworfen und dabei stark auf bunt bemalte Sperrholzsäulen gesetzt. Johnson hatte ihn Hines vorgestellt, der mit Graves über den Entwurf des Hauses sprach, das er auf einem wunderschönen Waldgrundstück in River Oaks bauen wollte. In der Stadt kursierten Gerüchte darüber, wer den Auftrag erhalten würde. Graves selbst tappte im Dunkeln, aber natürlich wollte er den Job und andere, größere Jobs in Texas. Er behauptete, dass Leute hinter den Kulissen arbeiteten, um dies herbeizuführen.

Der 75-jährige Philip Johnson hatte für Hines zwei große Gebäude in Houston in Arbeit. Da war der 64-stöckige Transco Tower neben der Galleria, der das höchste Vorstadtgebäude des Landes sein sollte (es hieß, dass bald zwei weitere Johnson-Gebäude nebenan folgen würden), und dann war da noch Johnsons Krönung, die RepublicBank Zentrum in der Innenstadt.

Für Hines gab es einen vernünftigen geschäftlichen Grund, Johnson den Job bei der RepublicBank zu geben: Der Markt in der Innenstadt wurde immer knapper, da Schnitzers Allied Bank Plaza hochzog, und um Mieter anzulocken, musste der nächste riesige Wolkenkratzer spektakulär sein. Und es war. Kaum war der Grundstein gelegt, veröffentlichte das New York Times Magazine ein doppelseitiges Farbbild des RepublicBank-Modells als Auftakt zu einer Titelgeschichte mit dem Titel „The New American Skyscraper“.

Es würde 53 Stockwerke hoch und massiv sein, mit dreistufigen Giebeln, geschmückt mit Türmen, die über Stufen aufsteigen, und einer Hülle aus hübschem, rauem rotem Granit. Das Ungewöhnliche an der Haut war, dass sie nicht wie Haut aussah. Wenn Sie sich das Modell ansehen, sehen Sie, dass die Fenster ganze 20 cm von den Säulen zurückversetzt waren und dass die Pfosten, die in der Mitte zwischen den Säulen angebracht waren, 10 cm von den Fenstern nach vorne ragten. Die Säulen und Pfosten wären mit rotem Granit verkleidet, so dass es wie ein altmodisches Gebäude mit Wänden aus Steinblöcken aussehen würde – zum Beispiel das Texas Capitol aus rotem Granit. Für Johnson hatte sich der Kreis geschlossen: von der Pionierarbeit bei der Verwendung von Vorhangfassaden zur Darstellung von Strukturen; die Vorhangfassade nur zur Dekoration zu verwenden, ganz zu schweigen von der Struktur; zur Verwendung einer Vorhangfassade, um handmontiertes Mauerwerk zu imitieren. Unter Verwendung der Bautechniken des Internationalen Stils hatte er ein Gebäude entworfen, das den Anschein erwecken sollte, als gäbe es diese Techniken nicht.

Das RepublicBank Center zeigte noch auf eine andere Art und Weise, dass sich für Philip Johnson der Kreis geschlossen hatte. Als er Hines wie üblich seine Pläne zur Kostenrechnung vorlegte, kamen die Hines-Leute mit einem Vorschlag zurück. Mussten die Säulen und Pfosten vollständig mit Granit verkleidet sein, ein Stück auf der Vorderseite und eines auf jeder Seite? Könnte nicht nur das Vorderteil aus Granit sein und die Seiten, die ohnehin kaum jemandem auffallen würden, aus Aluminium? Durch den Einsatz eines Aluminiumrücklaufs, wie das Seitenteil genannt wurde, ließe sich viel Geld sparen.

Der Aluminium-Return würde das Spiel natürlich verraten. Aus der Nähe würde man erkennen, dass es sich bei der Imitation einer Steinmauer in Wirklichkeit nur um eine aufgeklebte, mit Metall und Glas hinterlegte Fläche handelte, eine Fassade im Geiste eines Hollywood-Western-Sets. Würde der Mann, der den sechsteiligen Türpfosten erfunden hat, dafür einstehen?

Philip Johnson gab der Aluminium-Rückgabe seine Zustimmung. Es gab inzwischen eine merkwürdige kleine Ähnlichkeit zwischen den Houstoner Architekten und ihm. Sein Geschäft war Kunst und ihres nicht, aber es war immer noch ein Geschäft.

Die Gebäude, die Houston ausmachten.

Texas Commerce Tower,Das mit 75 Stockwerken höchste Gebäude in Texas ist ein schlankes, fünfeckiges Betonrohr mit einer Granithaut, entworfen von IM Pei aus New York und entwickelt von Gerald Hines.

Erste Stadt und Erster Stadtturm Verfassen Sie eine Mini-Geschichte der Innenstadt von Houston. Das erste wurde Si Morris versprochen, dann weggenommen und an Gordon Bunshaft aus New York übergeben. Der Turm war Morris' Rache, zwanzig Jahre zu spät.

Pennzoil Place,Historisch gesehen ist es das wichtigste Gebäude der Skyline – der Beginn der Partnerschaft zwischen Hines und Philip Johnson und das Ende der International Style Box.

Jones Hall ist die bemerkenswerteste Leistung des größten Architekturbüros des Landes, Houstons eigenem CRS, in der Innenstadt. Charles „Tiny“ Lawrence war der Chefdesigner.

RepublicBank Center ist Johnsons zweites Gebäude in der Skyline (wenn es Ihnen fremdartig vorkommt, machen Sie sich keine Sorgen – es befindet sich gerade erst im Bau) und könnte „Son of Pennzoil“ heißen; es zeigt, wie weit die Rebellion gegen die Box fortgeschritten ist.

Das Tenneco-Gebäude war der zweite Wolkenkratzer im International Style in Houston – beachten Sie, wie deutlich das Stahlgerüst zu sehen ist – und der Beginn der Invasion von Architekten aus der Stadt. Edward Bassett von Skidmore, Owings & Merrill war der Designer.

Ein Shell Plaza war Hines‘ erstes Gebäude in der Innenstadt und bei seiner Fertigstellung das höchste Gebäude in Texas. Bruce Graham von Skidmore, ein Anhänger der Struktur, hat es entworfen, aber es ist mit einer nicht so strukturellen Täfelung aus italienischem Marmor verkleidet.

Allied Bank Plaza ist Kenneth Schnitzers bislang größtes Gebäude und liegt mitten in der Hines Row. Bassett hat es entworfen, und er hat sich seit dem Tenneco-Gebäude sicherlich verändert.

Erste internationale Plaza ist ein weiteres Hines-Gebäude und auch ein weiteres Bassett-Gebäude. Es folgte dem Pennzoil-Triumph, und Johnson hätte sich über den Auftrag gefreut, aber es war Zeit für etwas Ruhigeres. Da die Rückwand gewellt ist, gibt es auf jeder Etage fünfzehn hochvermietete Eckbüros.

Allen Center wurde von Trammell Crow aus Dallas mit Si Morris als Architektin begonnen und dann in einer für Crow knappen Zeit an Ken Schnitzer verkauft. Schnitzers Lieblingsarchitekt, das Büro Hermon Lloyd, entwarf diese Gebäude – den Capital National Bank Tower und das Meridien Hotel.

In den fünfziger und sechziger Jahren entwarf Philip Johnson Häuser, Schulen und Museen; Er war zu sehr der Künstler, als dass man ihm Wolkenkratzeraufträge anvertrauen konnte. Dennoch hatte er einen enormen Einfluss auf die Skyline von Houston, da seine jahrelange Missionierung für den Internationalen Stil maßgeblich für die Gestaltung von Gebäuden wie First City und Tenneco verantwortlich war. Dann wurde er in den siebziger Jahren selbst Wolkenkratzer-Designer (er war damals praktischer) und zerstörte prompt den Internationalen Stil; Deshalb sehen die neueren Gebäude in der Skyline so aus, wie sie aussehen.

Was passiert hinter diesen glatten Glaswänden?

Dies ist der Stahlrahmen – zu einem Gitter verschweißte und verschraubte Säulen und Träger – der den meisten Wolkenkratzern zugrunde liegt. Dieses Gebäude (Allied Bank Plaza) wird 71 Stockwerke hoch sein, daher sind die Säulen relativ nahe beieinander (zehn Fuß), um den Rahmen gegen den Wind zu versteifen. Die Böden bestehen aus Stahldecks, die zwischen den Balken aufgehängt sind.

Durch diese Planenumhüllung wird der Stahlrahmen feuerfest gemacht, also mit einer dünnen Betonschicht umhüllt. Der Beton wird auf den Stahl gespritzt; Die Umhüllung verhindert, dass der Beton durch die ganze Innenstadt von Houston fliegt.

Hier ist der Brandschutz abgeschlossen und Sie können den Rahmen wieder sehen, der mit Beton bedeckt ist und für die Wandmontage bereit ist.

Das über den Rahmen gehängte Leichtmetallgitter ist das erste Element der Vorhangfassade. Es hält die Glasscheiben an Ort und Stelle.

In einer Glasfassade gibt es eigentlich zwei Arten von Glas. Zuerst wird das Brüstungsglas hochgezogen, das undurchsichtig ist und den Raum zwischen den Stockwerken abdeckt. dann das Sichtglas, das das eigentliche Fenster ist. Aber von außen werden sie identisch aussehen.

Dieses Detail zeigt eine andere Art von Mauer (Granit) an einem anderen Gebäude (Texas Commerce Tower). Aber das Prinzip ist dasselbe: Alles in der Gebäudehülle ist eine Platte, die in einer Fabrik präzise bearbeitet, zur Baustelle transportiert und dort festgeklebt wird.